MOZ, Nummer 42
Juni
1989

Eurydike und Promethea

Was soll frau zu einem Buch sagen, in dem es vor narzißtischen Helden und geopferten Frauen wimmelt — Gedanken zu Klaus Theweleits kürzlich erschienenem „Buch der Könige“.

Theweleit bedient sich des Mythos von Orpheus und Eurydike, um über männliche Kunstproduktion folgende These aufzustellen: Der männliche Künstler provoziert den Tod der geliebten Frau, um darauf einen neuen Anfang seines künstlerischen Schaffens zu setzen, weil er so ihren Körper umso besser in das Kunstwerk einverleiben kann. Von Künstlern als Partnerinnen bevorzugt werden „mediale“ Frauen. Solche, die ihn an sein jeweiliges Medium ankoppeln, als Sängerin oder Schauspielerin seine Lieder oder Dramen interpretieren (Monteverdis Gattin war Sängerin, Hamsun heiratete die Schauspielerin Marie Andersen ...) oder als Sekretärin seine Manuskripte abtippen (Herta Benn war gelernte Sekretärin, Brecht umgab sich mit Frauen, die perfekt Maschineschreiben konnten). Gegebenenfalls genügt auch, daß die Frau sich zum Kochen, Wäschewaschen usw. eignet. Das wirkliche Paar ist nicht der Künstler und seine Frau, sondern der Künstler und sein Medium. „Welche Ehre steht dir zu, meine allmächtige Leier ...“, singt Orfeo (von Monteverdi), als er Eurydike aus dem Hades führt. Liebe für den Künstler ist in erster Linie die zu seinem Medium, dann die zur Macht. Liebt er eine Frau, dann, weil er ihre Fähigkeiten zur Wiedergabe seiner Werke instrumentalisieren, und wenn sie tot ist, aus ihr sein Schaffen speisen kann. Gefragt, was denn an der Liebe zur göttlichen Beatrice so schön ist, antwortet Dante: „Das Schreiben darüber.“

Theweleit unterscheidet männliche Künstler und männliche Machtinstanz. Der Mann am „Künstlerpol“ (Theweleit’scher Jargon) will die Verbindung zur Macht, wobei die zur Frau hinderlich ist. Die Machthaber/Patriarchen/Fürsten usw. wiederum verhindern das Paar Künstler-Künstlerin, weil sie den Platz der in den Hades verfrachteten Frau selber einnehmen wollen. Der Apoll, der Orfeo zu sich holt, ist Monteverdis Auftraggeber, der Fürst Gonzaga von Mantua — das male couple patriarchalen Kunstbetriebs entsteht.

Eine Vereinigung gleichberechtigter Körper beider Geschlechter, im Bereich der künstlichen Wirklichkeitsproduktion, also Künstler und Künstlerin, ist nicht möglich. Der Frau wird immer nur eine rezeptive Funtkion zugestanden. (Eurydike im „Orfeo“ von Monteverdi soll Orpheus’ Lieder ganz speichern und wiedergeben — und nicht nur Teile davon wie die Nymphe Echo.)

Als Beispiele für diese These werden Benn, Brecht, Monteverdi, Kafka, Ezra Pound, Knut Hamsun, Rilke und etliche andere zitiert.

Benn z.B. evakuiert seine Frau während des Kriegsendes aus Berlin. Nach drei Monaten Einsamkeit und Angst vor den Russen begeht sie Selbstmord. Benn trauert, dann erscheint das Gedicht „Orpheus Tod“, Herta Benn ist in dieses Gedicht eingegangen. Als Brecht in die USA emigriert, läßt er eine Tbc-kranke Grete Steffin zurück, die bald darauf stirbt und in einem Gedicht glorifiziert wird. „Hoch über dem Garten steht das Steffinsche Gestirn.“ Kafka schreibt sich „in das leere Gesicht von Felice Bauer ein, bedeckt ihren Körper als Einschreibfläche mit Buchstaben“. Durch den Briefwechsel mit ihr beginnt auch sein eigentliches Schreiben.

Konstruierter Sonderfall „Künstler“

Auf den ersten Blick wirken diese (und all die anderen) Beispiele bestechend, doch ist Skepsis angebracht. Daß Benn Herta von Wedemeyer nur heiratet, weil er schlecht tippen und seine Wäsche nicht waschen kann, ist kein ausgesprochenes Künstlerschicksal, sondern kommt auch bei ganz durchschnittlichen Männern vor. Daß Männer ihre Frauen für ihre eigene Karriere ausnützen, ist (bis jetzt noch) so systemimmanent, daß es ein verharmlosender und deshalb gefährlicher Abstecher ist, diese Praxis auf den Künstler reduziert zu sehen. Theweleit stellt ihn als Kuriosum dar, wenn er sagt, dieser hat seine Frau lieber tot als lebendig und baut sie dann in seine Gedichte ein. Mit diesem Kuriosum schafft er den Sonderfall „Künstler“ und hat damit Erfolg, denn seine These wirkt, schaut man sich das Echo in der Presse an, auf viele faszinierend. Er weist aber nicht darauf hin, daß dieser Sonderfall „Künstler“ sich in einem gesellschaftlichen Gefüge befindet, wo sich männliche Selbstverwerklichung auf jeden Fall, ob Künstler oder nicht, auf dem Rücken der Frau abspielt. Er bemüht sich, ein spezielles Gesetz von männlicher Kreativiät herzustellen, welches er — vor allem in bezug auf die betroffene Frau — ohne gesellschaftlichen Hintergrund entwickelt.

In anderen Zusammenhängen arbeitet er ganz gut Machtstrukturen heraus, nämlich wenn es nicht um das Verhältnis Künstler-Frau, sondern um das Verhältnis Mann-Mann, Künstler-Machthaber geht. In dem Dreieck Frau-Künstler-Machthaber aber macht er die Frau stumm. Vor dem Hintergrund der Stummheit der Frau nun bekommt die Verbindung Künstler-Machthaber ein umso schwereres Gewicht (was sich politisch gesehen umso gewichtiger auswirkt, weil die Handelnden eben wieder nur die beiden Männer sind).

Was hat es nun mit dieser Einarbeitung von Frauenkörpern in Gedichte, Romane, Opern überhaupt auf sich?

„Der Tod von Benns Frau begründet als Mord seine ästhetische Produktion neu“, sagt Theweleit. [1]) Es möge dahingestellt bleiben, ob es sinnvoll ist, aus Gedichten die Aufschlüsselung von Lebenssituationen zu erwarten. Auf keinen Fall ist aus ihnen jedoch zu ersehen, daß geplanter Mord im Spiel war. Da kann Theweleit noch so viele Stellen für seine sehr persönlich gehaltenen Interpretationen heranziehen. Es bleiben immer noch die Fakten, Tod der Frau zuerst, Gedicht und Erfolg danach, und auch Theweleit kann da rückwirkend durch das Gedicht keine Kausalitäten geltend machen. Herta Benn ist von ihrem Mann wenn schon, dann in ebenso vampiristischer, ausnützerischer Weise zu Tode gebracht worden wie Legionen von Frauen vor ihr, die auf ihr Ich verzichten mußten, damit der Gatte im Leben etwas erreicht. Diese Realität offenbart sich jedoch nicht in so linearer, eindeutiger Weise in der Fiktion, wie Theweleit es gern hätte. Die direkte Verbindung ist nicht feststellbar.

Bleibt also die Fiktion übrig, das Gedicht, in dem die tote Frau verarbeitet, verherrlicht wird. Und hier kann die Struktur Orpheus-Eurydike bestenfalls als Metapher für das klassische poetische Vorgehen genommen werden, wie es von Hélène Cixous untersucht wird.

Cixous sieht die Entstehung der Schrift sehr wohl auf der Basis der Verdrängung des weiblichen Körpers — im Unbewußten des Autors, wohlgemerkt. Im imaginären Bereich des Orpheus tritt Eurydike als Metapher für die Trennung an Stelle der Trennung. Es handelt sich um eine Symbolisierung als Widerstand gegen den Tod an sich und nicht, wie Theweleit annimmt, um die Symbolisierung eines real passierten Todes. „Der Mann muß sich den Ursprung einverleibt haben, um endlich ‚Autor‘ zu sein ... das Phantasma, das behauptet, ich beginne, ich bin es, der schreibt, oder ich bin die Mutter. Der Autor ist im Rivalitätsverhältnis zu der Mutter.“ [2] Das heißt wohl nicht, daß er sie um die Ecke zu bringen hat, um schreiben zu können, sondern daß folgende Metapher für die typisch maskuline Position des Dichters gelten kann: „Alles zu verlieren, das heißt natürlich, die Frau verlieren, die Mutter, wirklich den Ursprung verlieren, um selber beginnen zu können.“ [3] Es ist ganz einfach zu platt, phantasmatische Inszenierungen auf reale Ereignisse zu übertragen.

Promethea formte den Text

In diesem Zusammenhang wären auch Begrifflichkeiten wie „Verarbeitung“, „Einverleibung“ in Frage zu stellen, die in Theweleits Buch zu schnell und selbstverständlich mit Kategorien wie „Aneignung des anderen im Kunstwerk“, „Verdinglichung“ gleichgesetzt werden.

Selbst wenn Männer — und damit auch männliche Künstler — realiter mehr Macht der Vereinnahmung von Frauen/Frauenkörpern haben, kann im Kunstwerk nicht automatisch eine ähnliche Disposition von Herrschaft angenommen werden. Die Bearbeitung und damit Ausstoßung, Freigabe von täglicher Wirklichkeit und Konfrontation mit dem anderen im Kunstwerk hat nicht immer etwa mit realer Dominanz und Beherrschung zu tun. Die künstlerische Umsetzung von Wirklichkeit als kreativer Prozeß ist Distanzierung. Mit ihr stellt der Künstler gleichzeitig die eigene Herrschaftsposition in Frage. Gerade der Tod ist im Kunstwerk die massivste Metapher dafür, daß eine Identität zwischen Kunstwerk und Realität nicht angenommen werden kann, weil sich Realtiät stets verändert und dem Zugriff des Künstlers entzieht. [4] In diesem Sinn ist nicht einzusehen, warum die „Be-/Verarbeitung des geliebten Körpers“ im Kunstwerk (Theweleit spricht immer von „Körper“, wenn er die ganze Person meint) so charakteristisch für männliche Kreativität sein soll. Eine solche Annahme bleibt einem Subjekt-Objekt-Denken verhaftet, das mit der Annahme der Spiegelung eines intakten autonomen Subjekts im Kunstwerk dem männlichen Herrschaftsdenken verpflichtet ist.

Wie relativ diese Gleichsetzung von „Verarbeitung des Körpers im Kunstwerk“ und „Verdinglichung des anderen“ sein kann, zeigen Cixous und Wittig, die schon von einem anderen Bewußtsein der Politisierung des Schreibens ausgehen:

„Was Promethea betrifft, so ist in Wirklichkeit sie es, die längst den ganzen Text geformt hat, aus dem ich vor einer halben Stunde aufgetaucht bin ... sie hat ohne zu zählen von ihren Organen, ihren Begierden, ihrem Gedächtnis genommen, man kann sagen, daß der Text zum größten Teil aus ihr besteht, physisch, moralisch, nervlich, tugendlich ...“ schreibt Hélène Cixous über ihre Heldin in dem Roman, „Le livre de Promethea“. Und über die Gleichwertigkeit von Medium und Körper: „Bis jetzt stelle ich mir vor, daß ich auf Papier schreibe. Manchmal war das Papier so dick, daß ich das Blut nicht unter der Haut, unter dem Papier fließen spürte.“ [5] Promethea ist als Hauptfigur zugegebenermaßen optimistischer gewählt als Eurydike. Gerade diese Wahl zeugt aber von einer längst notwendigen Verschiebung der Schwerpunkte. Es geht auch anders, als die Frau beständig im Hades anzusiedeln.

Monique Wittigs Prosagedichte in „Der lesbische Körper“ [6] sind ganz aus dem Körper der begehrten Frau gemacht, ja schaffen ihn neu. Der Körper wird von der Liebessehnsucht der Erzählerin in all seinen Geweben, bis in die Kapillaren freigemacht, durchdrungen, zerlegt, die Grenze zwischen Leben und Tod ist eine hauchdünne und wird in jedem Gedicht durchbrochen. Die Erzählerin eignet sich den Körper der Geliebten durch die Bilder an, in denen sie ihn öffnet, die Haut von seinem Fleisch trennt, sein Blut strömen läßt. Vereinigung entsteht in einer todähnlichen Ekstase.

Die Einverleibung des Körpes des/der anderen in den Text, es genügt schon Unerreichbarkeit; unerträgliche Abwesenheit beanspruche auch ich als Schriftstellerin für mich. Den anderen in das Kunstwerk eingehen zu lassen, gehört, so meine ich, für KünstlerInnen zu der Funktion der Kunst als Funktion des Überlebens überhaupt (Ü-Funktion, würde Theweleit in seiner comic-haften Sprachverkürzung sagen). Das Schreiben als momenthafte illusionäre Vereinnahmung der Wirklichkeit, die gleichzeitig in Frage gestellt wird, bedeutet oft tatsächlich überleben. Das Interessanteste am Schreiben ist für mich das Überschreiben des Lebens, wie Wirklichkeit zurechtgerückt werden kann, für meine Bedürfnisse.

Christina von Brauns Charakterisierung des Hysterikers

Daß sich das geschichtlich bis jetzt vor allem Männer erlauben konnten, liegt an ihrer Herrschaftsposition in der Gesellschaft und nicht an der Spezifität des männlichen Künstlers. Narzißtische Gefühle und deren Literarisierung konnten sich die nicht leisten, die dahinter putzten, kochten, tippten. Es mag für einen Mann wie Theweleit erschreckend sein, festzustellen, daß die „große Liebe“ für die meisten seiner Geschlechtsgenossen (und dazu zählen nicht nur die Künstler, sondern auch Politiker, Wissenschaftler, Industriebosse oder Bankbeamte) bestenfalls durch den Magen oder die Scheibmaschine ging und noch geht, so erschreckend, daß er sich bemüßigt fühlt, 1.200 Seiten darüber zu füllen. Für Frauen, die Simone de Beauvoirs Seiten über das Leben von Sophie Tolstoi gelesen haben oder Kate Milletts Analyse der Frauenverachtung in den Werken und im Leben von Henri Miller und D. H. Lawrence als Teil einer männlichen Machtpolitik der Sexualität, sind Theweleits Funde Allgemeinplätze. Natürlich erschüttern auch hier wieder die Fakten, doch ist es gar nicht notwendig, weibliche Ausbeutung so aufwendig mit Orpheus und Eurydike zu überhöhen, sie auf den männlichen Künstler und seinen aussichtlosen Kampf mit der Macht zu beschränken und sie durch die Gleichsetzung von Kunstwerk und Realität unverrückbar zu machen.

The Face in the Telephot: der Telephotograph

Der Kern von Theweleits These hat überdies eine große Ähnlichkeit mit Christine von Brauns Charakterisierung des männlichen Hysterikers in dem Aufsatz „Männliche Hysterie — weibliche Askese“: [7] Die Kreativität des Künstlers braucht den Tod der „realen Frau“, um die „Frau im Kopf“ zu erzeugen. Der Prototyp des männlichen Hysterikers ist der von Tod und Untergang faszinierte Dekadent und Künstler der Frühromantik. Die männliche Hysterie taucht, so Christina von Braun, als Ersatz für den auf dem Scheiterhaufen verbrannten Körper der Frau auf. Der Dekadent liebt die Gewalt, aber nicht, um seine Schwäche zu kaschieren, sondern um die Frau endgültig aus dem Weg zu räumen und Platz zu schaffen für sein eigenes besseres Frau-Sein, das dem Bild der asexuellen Frau entspricht. Bis zur Impotenz geht er, um eine echte Frau zu werden, dabei wird die Schwächlichkeit Muster der Lust. Novalis zeigt alle Symptome schmerzlich lustvoller Effeminierung. Seine Verlobte, Sophie von Kühn, wird zur Projektionsfläche für seine Vorstellungen vom Frau-Sein. Sie kann sich gegen ihre Verwandlung in eine Metapher nicht wehren und stirbt an dem Tag, den Novalis für die gemeinsame Hochzeit imaginiert hat. Novalis verfällt in tiefe Trauer, doch ihr Tod sei die Geburtsstunde des Dichters gewesen, behaupten seine Biographen. „Ihr Opfer war es, den Geist aufzugeben, damit er sie als Gestalt seines eigenen Frauenseins nach innen nehmen ... konnte.“ [8]

Eine größere Ähnlichkeit zu Theweleits Ausführungen gibt es wohl kaum. Daß er Christina von Brauns Arbeiten kennt, ist anzunehmen (er zitiert zwar ihren Namen, vergebens sucht man jedoch ihr Buch „Nicht ich — ich nicht“ [9] in seiner umfassenden Bibliographie).

Wieso wird von Brauns Ansatz in diesem Zusammenhang gerade von jenen Medien („profil“, „Spiegel“) nicht erwähnt, die sich beeilen, das „Buch der Könige“ als Originalität zu preisen und die auch bei anderen Themen Bezüge herzustellen imstande sind? Von Brauns „Nicht ich, ich nicht“ widmet sich ja in viel umfassenderer Weise der Zerstörung des weiblichen Körpers, der Frau als Sexualwesen. Woran liegt es, daß gerade Theweleits Buch eine solche Publicity bekommt? Weil sich einmal ein Mann mit Patriarchatskritik befaßt? Ja. Aber auch, weil mit der Konstruktion, mit dem Kunstgebilde „weibliche Opfer“ viel Geschäft zu machen ist. Christina von Braun jedoch läßt es sich immerhin angelegen sein, die Frauen zu Wort kommen zu lassen und sie so hilflos, wie man sie gerne hätte, nicht darzustellen. Theweleits Buch hingegen bleibt die Beschreibung, die genüßliche Ausschlachtung weiblicher Ohnmacht, weiblichen Todes oder Verschwindens.

Klassische Fälle männlicher Weltdeutung

Denn auch wenn Eurydike einmal real überlebt und nur symbolisch im Hades verschwindet (Hamsuns Frau rächt sich immerhin an ihm. Nachdem sie für ihn auf ihre Schauspielerinnenkarriere verzichtet hat, „hat sie sich beeilt, die Psychiatrie/das Altersheim als die für Knut zuständigen Instanzen zu erklären“. [10] Felice Bauer trennt sich von Kafka und heiratet), wird der Mythos bemüht. Theweleit gibt den Frauen keine Chance. Er reproduziert das, was er anprangern möchte — die Frau im Hades. Er schickt sie selber wieder dahin zurück, weil er auch die Frauen, die es überleben oder nicht direkt von der Nekrophilie der Dichter betroffen sind (Beatrice hat Dante kaum gekannt), in das System hineinnimmt, damit ihm seine Theorie nicht flöten geht. Aber das ist der Nachteil aller totalisierenden Welterklärungssysteme, von denen es genug gibt.

Doch irgend etwas kommt bei solchen Bemühungen, alle Erscheinungen unter ein globales Gesetz zu stellen, immer zu kurz. Theweleit zum Beispiel vergißt auf die weibliche Perspektive und stellt entscheidende Fragen nicht: Was veranlaßt die Frauen dieser Künstler, sich in dieser Weise unterbuttern zu lassen? Welche Funktionen übernimmt der Mann für sie, wenn sie sich so freiwillig mit der Funktion Schreibmaschine begnügen? Existenzsicherung, Weltvermittlung vielleicht? Warum schreibt Theweleit nicht, daß für Frauen die Tür zum Hades, zur Auslöschung deshalb so weit offen steht, weil sie ihr Glück darin zu sehen haben, das Glück der anderen zu garantieren?

„Das höchste Glück der liebenden Frau besteht darin“, so Simone de Beauvoir, „vom geliebten Mann als Teil seiner selbst anerkannt zu werden. Wenn er wir sagt, ist sie mit ihm im Bunde und identisch, sie teilt sein Prestige und herrscht mit ihm über die übrige Welt. — Das höchste Ziel menschlicher (...) Liebe ist die Identifizierung mit dem Geliebten. ... Deshalb genügt es noch nicht, ihm zu dienen. Die Frau versucht, mit seinen eigenen Augen zu sehen.“ [11] Oder: „Die Liebe ist der Frau als höchste Sendung zugewiesen worden, und wenn sie sich einem Mann zuwendet, sucht sie in ihm Gott.“ [12] Von all dem nichts in diesem Buch, welches sich zudem durch ein unheimlich anmutendes Schweigen der betroffenen Frauen auszeichnet. Und die, die sich gewehrt haben, die starken Frauen, läßt Theweleit nicht aufkommen. Von den 1.200 Seiten des Buches sind dem Phänomen der „Fast- oder Garnicht-Eurydikes“ unter den Aufgezählten höchstens drei bis vier Seiten kurze Randbemerkungen in Klammern gewidmet.

Die Öffentlichkeit reagiert auf das Buch so, wie der Käufer eines Wagens auf die nackte Frau des Werbeplakats reagiert: Sie glaubt diese Konstellation von Macht (= Mann mit Auto bzw. Künstler) und Ohnmacht (= nackte oder dienstfertige Frau, immer zu haben/leicht aus dem Weg zu räumen), weil es immer noch Gewohnheit ist, in Frauen die Schwachen zu sehen, die überdies auch noch sprachlos sind.

Wem wundert es da noch, daß auch eine Sigrid Löffler, angesteckt von dem unveränderten Bild weiblicher Auslöschung, selbst nicht mehr von „Frauen“ schreibt, sondern nur mehr von „weiblichen Schreibmaschinen“, die den Männern „zugeordnet“ sind. Alles nur eine Sache journalistischen Jargons? Ich glaube nicht. Theweleit hat dem männlichen Helden und Abenteurer ein weiteres Monument geschaffen. Er kritisiert ihn zwar — das Gegenteil wäre angesichts einer solchen Ansammlung von Greueltaten auch nicht angebracht —, er läßt ihm aber den Platz dessen, der über den Tod und das Leben der Frauen, die durchgehend als Marionetten gezeigt werden, alle Macht hat. Eine Potenz, die er seinen Künstlern auch wieder gerne übelnimmt. Alles in allem ein klassischer Fall männlicher Weltdeutung.

[1Klaus Theweleit, „Das Buch der Könige“, orpheus und eurydike, Stroemfeld/Roter Stern, Ffm. 1988, S. 60.

[2Helene Cixous: „Weiblichkeit in der Schrift“, Merve Verlag, Berlin 1980, S. 66.

[3ebda. 5. 66.

[4siehe dazu auch: Elisabeth Bronfen in „Weiblichkeit und Tod in der Literatur“, Hg.: Renate Berger, Inge Stephan, Böhlau, Wien 1987.

[5Hélène Cixous, „le livre de promethea“, Editions Gallimard, Paris 1983, S. 14, S. 23, übersetzt von mir.

[6Monique Wittig, „Le corps lesbien“, les Editons de Minuit, Paris 1973.

[7erschienen in: „Das Sexuelle, die Frauen und die Kunst“, Hg.: Karin Rick, Verlag Claudia Gehrke, Tübingen 1988.

[8ebda. S. 15-21.

[9Christina von Braun, „Nicht ich — ich nicht“, Logik, Lüge, Libido, Neue Kritik, Fim. 1985.

[10Theweleit, S. 849.

[11Simone de Beauvoir, „Das andere Geschlecht“, rororo, Reinbek bei Hamburg, 1968, S. 616.

[12ebda. S. 630.

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