FORVM, No. 246
Juni
1974

Faschismus-Design

Futurismus — Die Kunst der technischen Intelligenz

1 links oder rechts?

Es ist schwierig, heute etwas über den Futurismus zu sagen, was über die banalen Klischees und Kategorisierungen der üblichen bürgerlichen Kunstdarstellungen hinausgeht. Dies liegt weniger an fehlendem Material, sondern an einer extremen Unzugänglichkeit der futuristischen Werke und Schriften.

Die unkritische Verherrlichung des wissenschaftlich-technischen Fortschritts durch die Futuristen wirken heute bloß noch befremdend, so fortschrittlich die Forderung nach dem Abbruch des Elfenbeinturms damals auch gewesen sein mag. Wer könnte heute noch ein aufheulendes Auto schöner als die Nike von Samothrake finden oder nach zwei Weltkriegen und den Massenmorden des Imperialismus Verständnis für die Forderung Marinettis haben, daß es Schönheit nur noch im Kampf gäbe? [1]

Die Fragwürdigkeit sogenannter „ästhetischer Revolutionen“ läßt sich daran ebenso studieren wie die historische Dialektik von Fortschritt und Zurücknahme in der Entwicklung des künstlerischen Materials. Natürlich kann die Entwicklung des künstlerischen Materials nicht wertfrei gesehen werden, gerade im Futurismus war die Vorstellung von unmittelbarer politischer Wirksamkeit von Anfang an sehr stark ausgeprägt und bestimmte, stärker noch als rein ästhetische Konzepte, die Agitationsformen. Eine weitere Schwierigkeit ist, daß der Futurismus keinen einheitlichen Stil hat und in verschiedenen Ländern sehr unterschiedliche Assoziationen auslöste.

Als Marinetti 1909 lautstark die Gründung des Futurismus proklamierte, existierten, abgesehen vom modernistischen Getue Marinettis und seinem ansehnlichen Bankkonto, keine futuristischen Kunstwerke. Wenn man das Selbstverständnis der einzelnen Gruppen sowie das äußerst sektiererische Gehabe nicht für bare Münze nehmen möchte, ist es schwierig, zu entscheiden, welche Werke überhaupt als futuristisch anzusehen wären.

F. T. Marinetti

Während die italienischen Futuristen von Anfang an mit dem Faschismus paktierten und sogar eine nicht unbeträchtliche Wegbereiterrolle spielten, war die politische Haltung der russischen Futuristen zumindest zwiespältig, sieht man von Majakowski und einigen anderen ab. Sie orientierten sich viel stärker an literarisch-immanenten Problemstellungen und verhielten sich politisch völlig abstinent. Das zeigen schon die Titel der Manifeste des Ego- oder Kubofuturismus: „Vorwärtsschreitende Schönheit des Selbstzweck-Wortes“, „Das Wort als solches“, „Der Buchstabe als solches“ usw. [2] Die russischen Futuristen distanzierten sich auch bereits früh von der Gruppe Marinettis.

Im Manifest „Das Wort als solches“ aus dem Jahre 1913 griffen Chlebnikov und Kroučonych die Italiener scharf an, vor allem kritisierten sie das fehlende literarische Niveau: „Die Italiener griffen die russischen Lüfte auf und begannen, Spickzettel der Kunst, Interlinearversionen zu schreiben. Mit dem Wort zu tun hatten sie weder vor 1912 noch danach ... Wie der kleine Teufel Puskins besangen und nahmen sie die Gegenwart auf den Buckel, während nötig gewesen wäre, nicht zu predigen, sondern selbst aufzusitzen und dahinzustürmen, sie als Resultat der eigenen Werke vorzuweisen ... Die Italiener erwiesen sich als schreierische Prahlhälse und als schweigsame Künstler-Piepvögel ...“ [3] Ihr extremer Nationalismus und die Ablehnung Marinettis machten jede Zusammenarbeit unmöglich. Als Marinetti 1914 eine Propagandareise durch Rußland unternahm, distanzierten sich Chlebnikov und Benedikt Livšic in einem eigenen Manifest: „Heute werden sich manch Einheimischer und die italienische Niederlassung an der Neva aus persönlichen Erwägungen Marinetti zu Füßen werfen und, den ersten Schritt der russischen Kunst auf dem Wege der Freiheit und Ehre verratend, den edlen Hals Asiens unter das Joch Europas beugen ... “ [4]

2 Unproletarisch

Nach der Oktoberrevolution begann eine lebhafte Diskussion über den Futurismus in der Sowjetunion, da einige futuristische Künstler in der Proletkult-Bewegung großen Einfluß erlangten. Es wurden die unterschiedlichsten Positionen vertreten. Kritik wurde nicht nur von Vertretern der Partei vorgetragen (Lunačarskij [5] verwahrte sich nachdrücklichst gegen eine Gleichsetzung von „neuer, proletarischer Kunst“ mit Futurismus), sondern auch zunehmend von Vertretern der Proletkult-Bewegung. Im Dezember 1918 polemisierte Bessalko in der Zeitschrift Die Zukunft in einem Aufsatz „Futurismus und proletarische Kultur“: „Wie haben sich die Schöpfer der proletarischen Kultur zu dem Schaffen des Futurismus verhalten ...? Man kann das eine oder andre aus dem technischen Gepäck der Futuristen verwenden, man darf ihnen aber auf keinen Fall erlauben, der Arbeiterkultur ein futuristisches Kleid anzuziehen.“ [6] Noch schärfer formulierte das F. I. Kalinin, ein führender Mitarbeiter des Volkskommissariats für Aufklärung und Theoretiker des Proletkult: „Was ist demnach der Futurismus? Er ist eine soziale Erscheinung des Kapitalismus, der bürgerlichen Ideologie, die an die äußerste Grenze ihrer Entwicklungsmöglichkeit gekommen ist. Er symbolisiert die Todeszuckungen und die Verrücktheit des bürgerlichen Geistes, der seinen nahenden Untergang fühlt.“ [7]

Natürlich war diese überspitzte Ablehnung undialektisch, aber sie wird verständlich, wenn man die Werke und theoretischen Apologien des Futurismus in diesen Jahren betrachtet. Dazu nur zwei Beispiele. Im April 1917, als die Bolschewiki ihre ganzen Kräfte auf die Reorganisation der Partei und die Vorbereitung der April-Thesen verwendeten, beendete Velemir Chlebnikov seine „Neue Lehre vom Krieg“, in der er an Hand von Tabellen und zahlreichen Rechenkunststücken die stumpfsinnige These aufstellte, daß sich „Seeschlachten in 317 Jahren oder deren Vielfachem“ wiederholten. [8]

Im März 1919 verteidigte Viktor Šklovskij in der Zeitung Die Kunst der Kommune den Futurismus, indem er sich scharf gegen eine realistische Kunst aussprach und bürgerliche Autonomieansprüche für sie reklamierte — mit geradezu konterrevolutionären Argumenten: „Die Kunst war immer vom Leben frei und hat in ihrer Blütezeit niemals die Farben der Fahne widergespiegelt, die gerade auf der Festung wehte ... Der Futurismus ist eine der höchsten Errungenschaften des Genius der Menschheit.“ [9]

1923 faßt Boris Arvatov, der Theoretiker einer proletarischen Produktionskunst, die üblichen marxistischen Einwände gegen den Futurismus folgendermaßen zusammen: „1. Der Futurismusist die letzte bürgerliche Bewegung der Kunst. 2. Die bürgerliche Kultur befindet sich im Stadium des Niedergangs (Mystik, Pessimismus, usw.). 3. Der Futurismus ist voll unverständlicher Abstrusitäten und Elementen offenkundigen Verfalls (Zerhacken von Wörtern usw.), er kultiviert die nackte Form, hat, keine Ideologie, ist ‚inhaltslos‘. 4. Der Futurismus ist folglich die bürgerliche Kunst im Stadium der Dekadenz.“ [10]

Turm der III. Internationale von V. E. Tatlin:
Die gläsernen Räume A, B, C sollen sich in ständiger Drehung gegeneinander bewegen. Tatlin: „Während die Bewegungslinie der bürgerlichen, nach dem Besitz von Grund und Boden strebenden Gesellschaft die Horizontale gewesen ist, bildet die Spirale, die, von der Erde aufsteigend, sich von allen tierischen und niederdrückenden Interessen loslöst, den reinsten Ausdruck der durch die Revolution befreiten Menschheit.“
Der deutsche Maler George Grosz, der Rußland 1922 besuchte und dort Tatlin kennenlernte, berichtet in seiner Autobiographie: „Das Modell dieser ganzen gewaltigen Konstruktion war über drei Meter hoch. Es bestand aus allerlei Stangen, die mit Absicht schief über- und untereinander angebracht waren. Der ‚Turm der Dritten Internationale‘ stieg nicht etwa senkrecht zum Himmel — o nein, er neigte sich stark nach links, eine Neigung, die von begeisterten Kritikern als symbolisch gedeutet wurde ... Trotzki, der einen scharfen Verstand hatte und gelegentlich schneidend höhnisch sein konnte, sah sich den ‚Turm der Dritten Internationale‘ an und fragte, warum sich denn das Ding drehen sollte und warum immer im Kreise um sich selbst und auf der Stelle? Diese Frage konnte nicht zu Trotzkis Befriedigung beantwortet werden, und so fiel das gigantische Projekt der Vergessenheit anheim, wie der gesamte Konstruktivismus überhaupt.“

3 Industrialisierung der Kunst

Infolge der neuen technischen Möglichkeiten und der laufenden Rationalisierungsmaßnahmen stieg die Produktion allein in den letzten vierzig Jahren des 19. Jahrhunderts um das Zehnfache. Die Konzentrationsbewegungen des Kapitals nahmen immer größere Ausmaße an. Das bisher ungeahnte Wachstum an technischen Erfindungen, die Umgestaltung der Wissenschaften, die zum Entstehen bis dahin unbekannter Wissenszweige führten, bewirkten auch eine „Technisierung“ der Kultur in ihrer Gesamtheit. Als tragende Schichte dieser neuen Entwicklung trat die sogenannte „technische Intelligenz“ hervor, die infolge der neuen Entwicklung in relativ kurzer Zeit zu einer bedeutenden sozialen Kraft der Bourgeoisie wurde. Die neuen technischen Errungenschaften mußten sich auch auf die künstlerische Arbeit auswirken. Das Auftreten der Futuristen bedeutete den ersten Einbruch der technischen Intelligenz in das Gebiet der künstlerischen Produktion. Boris Arvatov wies als erster auf diesen Zusammenhang hin: „In seiner Ideologie ist der Futurismus vor allem dadurch charakterisiert, daß er zum ersten Mal als eine bewußt urbanistische, und zwar industriell urbanistische Bewegung auftrat. Die Straße, die Menschenmasse, die Straßenbahn, das Flugzeug, die Maschine, die Fabrik, die neueste materielle Umwelt und die neueste Technik, der Sieg der Gesellschaft über die Natur, das aktive materielle Beherrschen der Elemente, das praktische Schöpfertum — das sind die Feldzeichen der futuristischen Ästhetik.“ [11]

In Ländern, in denen sich der Kapitalismus noch ungebrochen behaupten konnte wie im Vorkriegsitalien, wo die Expansion des Finanzkapitals noch nicht in einen offenen Widerspruch zum System der nationalen Produktion getreten war, unterwarf sich die technische Intelligenz politisch der Bourgeoisie, verhielt sich aber in kulturellen Fragen opportunistisch. [12] Die lautstarken Kundgebungen der Futuristen, ihre marktschreierischen Manifeste und kraftmeiernden Dichtungen standen also vom Anfang an nicht im luftleeren Raum einer rein ästhetischen Revolte, wie die bürgerliche Kunstgeschichtsschreibung weismachen möchte, sondern waren der erste Ausdruck der kulturellen Bedürfnisse der technischen Intelligenz. Die ersten Veranstaltungen der italienischen Futuristen fanden zum Teil durchaus wohlwollende Aufnahme beim Publikum, heute ist in den Kunstgeschichten nur noch von den Skandalen die Rede, die der reaktionäre Teil der Bougeoisie entfachte. Die Futuristen durchbrachen auch keineswegs, wie etwa Arvatov meint, das Monopol der Verlage, Aktiengesellschaften und Mäzene, sie wurden vielmehr kräftig von ihnen unterstützt. Dazu nur ein Beispiel: 1912 wurde fast die gesamte Berliner Ausstellung der italienischen Futuristen zu einem Preis von 11.650 Mark von dem Bankier Borchardt gekauft, obwohl sie in Deutschland zu dieser Zeit fast völlig unbekannt waren. Zu solchen Erfolgen trug nicht zuletzt das äußerst reaktionäre politische Programm der italienischen Futuristen bei: die Verherrlichung des Kriegs (man vergleiche etwa Marinettis begeisterte Kriegsberichterstattungen aus Libyen), der extreme Nationalismus, der unbändige Haß auf Österreich, die Verkündigung der „übermenschlichen“ Möglichkeiten, die den Menschen bei einer weiteren Entwicklung des kapitalistischen Fortschritts offenstünden, und die extreme Verachtung der Frau.

4 Futurismus und Faschismus

Schon 1910 entwarf Marinetti das Modell eines faschistischen Ständestaates. Er forderte die „Umwandlung des Parlaments durch eine gleichmäßige Teilnahme von Industriellen, Landwirten, Ingenieuren und Kaufleuten an der Regierung des Landes ... Wenn dieses rationelle und praktische Parlament keine guten Resultate zeigt, werden wir es abschaffen und zu einer Regierung von Fachleuten ohne Parlament übergehen ...“ [13] Im politischen Programm des Futurismus, das zu den Wahlen 1913 ausgearbeitet wurde, präzisierte er diese Vorstellungen: „Ein völlig freies Italien. — Das Wort Italien muß über das Wort Freiheit dominieren. Alles ist erlaubt, nur nicht Feigling, Pazifist und Antiitaliener zu sein. Eine größere Flotte und ein größeres Heer ... für den Krieg, diese einzige Hygiene der Welt ... eine zynische, schlaue und aggressive Außenpolitik — koloniale Expansionspolitik — freie Wirtschaft.“ [14]

Die Agitation für den Krieg gegen Österreich war den Futuristen schließlich auch wichtiger als die Lösung ihrer ästhetischen Probleme, sie organisierten Demonstrationen und verwandelten die Zeitschrift Lacerba in das politische Organ dieses Kampfes. 1914 schrieb Marinetti an Ballla Pratella, den futuristischen Komponisten: „Mit Theorie und Kunst werden wir uns erst wieder beschäftigen, wenn alles vorbei ist.“ [15] Bei Demonstrationen in Rom werden sie zusammen mit Mussolini verhaftet. Als Italien im Mai 1915 endlich an der Seite der Allierten in den Krieg eintritt, melden sich die meisten Futuristen freiwillig an die Front. Boccioni und Sant’Elia sterben, Marinetti, Carrá und Russolo werden schwer verwundet. 1919 gründet Mussolini die faschistische Bewegung, die Futuristen schließen sich ihm an. Zu den Wahlen im gleichen Jahr stellen sie eine gemeinsame Liste auf. Marinetti spricht auf dem faschistischen Kongreß in Florenz und im November zusammen mit Mussolini in Mailand. War bei Kriegsende noch Marinetti die dominierende Figur der präfaschistischen Bewegung, wird er nun bald von Mussolini verdrängt, der für Marinettis utopisch-abstruse Ideen nur wenig Verständnis aufbringt. Aber er übernimmt die Slogans und Propagandamethoden der Futuristen und gewinnt dadurch viele Anhänger unter der Jugend und vor allem unter den Stundenten.

Marinetti, Baccioni, Sant’Elia und Sironi
als Soldaten im Ersten Weltkrieg (Gallarate 1915)

Mit Mussolinis Marsch auf Rom (1922) und seiner Ernennung zum Ministerpräsidenten hat der Futurismus seine Rolle als politische künstlerische Bewegung ausgespielt, Marinetti avançiert zum bejubelten Staatsdichter. Man sieht also, daß die Futuristen sich nicht bloß zufällig dem Faschismus anschlossen, sondern schon Jahre vor der Formierung der Bewegung für einen faschistischen Staat agitierten. Die „Ästhetisierung der Politik“, die Walter Benjamin als Charakteristikum faschistischer Politik sah, war auch das erklärte Programm der Futuristen und wurde in ihren Manifesten erstmals mit Deutlichkeit formuliert. Der Faschismus versuchte die zunehmende Proletarisierung der Massen, der ihre zunehmende Formierung entsprach, zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängten, anzutasten.

Der Faschismus sieht nach Walter Benjamin „sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen. Die Massen haben ein Recht auf die Veränderung der Eigentumsverhältnisse, der Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck in deren Konservierung zu geben. Der Faschismus läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus ... Alle Bemühungen um die Ästhetisierung der Politik gipfeln in einem Punkt. Dieser eine Punkt ist der Krieg. Der Krieg und nur der Krieg macht es möglich, Massenbewegungen größten Maßstabs unter Wahrung der überkommenen Eigentumsverhältnisse ein Ziel zu geben. So formuliert sich der Tatbestand von der Politik her. Von der Technik her formuliert er sich folgendermaßen: Nur der Krieg macht es möglich, die sämtlichen Mittel der Gegenwart unter Wahrung der Eigentumsverhältnisse zu mobilisieren.“ [16] Als Beispiel zitiert Benjamin ein Manifest Marinettis über den äthiopischen Kolonialkrieg. Er setzt fort: „Der imperialistische Krieg ist ein Aufstand der Technik, die am Menschenmaterial die Ansprüche eintreibt, denen die Gesellschaft ihr natürliches Material entzogen hat ... ‚Fiat ars — pereat mundus‘, sagt der Faschismus und erwartet die künstlerische Befriedigung der von der Technik veränderten Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das ist offenbar die Vollendung des L’art pour l’art.“ [17] Die Selbstentfremdung der Menschheit „hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuß ersten Ranges erleben läßt“. [18]

So ist es auch nicht weiter verwunderlich, daß nach dem ersten Weltkrieg und der Machtergreifung der Faschisten die futuristische Bewegung ihr Eigenleben einbüßte: wer so konsequent die Ästhetisierung der Politik betrieb, dem mußte der neue, aggressive faschistische Staat als endliche Erfüllung aller Wünsche erscheinen.

5 Fortschritt im Rückschritt

Natürlich kann man von unserer heutigen Position aus nicht bei der bloßen Identifizierung des Futurismus als Avantgarde des Faschismus haltmachen, obwohl die Verschmelzung mit einer politischen Bewegung hier viel enger war als bei anderen Strömungen der sogenannten Avantgarde. Es ist auch auf die, zumindest teilweise, höchst unterschiedliche Entwicklung des italienischen und russischen Futurismus hinzuweisen. Außerdem muß man nach der tatsächlichen ästhetischen Wirkung der fururistischen Ideen fragen: gab es Fortschritte in der Materialbeherrschung, die über die Brauchbarkeit für die Ziele des Faschismus hinauswiesen?

Zunächst ist festzustellen, daß der Futurismus nicht aus dem Proletariat heraus entstand, sondern ursprünglich den neuen politisch-ideologischen Bedürfnissen der technischen Intelligenz auch auf ästhetiscm Gebiet zum Durchbruch verhalf. Trotzdem war er aber nicht die letzte spätbürgerliche Kunstrichtung, wie die Vulgärmarxisten stets behaupteten. Die Forderungen nach einer Einbeziehung der neuen wissenschaftlich-technischen Errungenschaften in die künstlerische Produktion, nach einer Annäherung von Kunst und Leben und schließlich einer Aufhebung der Schranken zwischen Ästhetischem und Utilitärem, hatten durchaus fortschrittlichen Charakter. Nur waren die kulturellen und wissenschaftlich-technischen Errungenschaften der technischen Intelligenz nicht, wie etwa Arvatov meinte, „objektiv revolutionär“, ihre revolutionäre Bedeutung hing vom gesellschaftlichen Gebrauch ab. Dazu kam, daß zwischen den Ideen der Futuristen, wie sie in den Manifesten formuliert wurden, und ihrer tatsächlichen künstlerischen Praxis nur ein äußerst loser Zusammenhang bestand bzw. nur ein Bruchteil dieser Ideen sich auch in den Werken nachweisen läßt.

Damit neue Inhalte künstlerich bewältigbar wurden, mußte auf komplizierte Techniken der Spätromantik oder des Symbolismus verzichtet werden; die Technik mußte, um mit einem von Hanns Eisler verwendeten Begriff zu sprechen, „zurückgenommen“ werden. Solche Prozesse kann man in allen Kunstperioden auffinden, ich möchte hier nur auf ein Beispiel aus der Musikgeschichte hinweisen, etwa den Übergang von Johann Sebastian Bachs kunstvoller Polyphonie zur homophonen Technik seines Sohnes Friedemann oder der Mannheimer Schule. Es dauerte ziemlich lange, bis die von ihnen entwickelten neuen Ausdrucksmöglichkeiten, die rein technisch noch ziemlich primitiv waren, von den Klassikern zu einer neuen Höhe entwickelt werden konnten. Infolge der völlig undifferenzierten Ablehnung der Vergangenheit durch die Futuristen, wurde diese Zurücknahme von ihnen aber manchmal bis zum totalen Rückfall in den „Naturzustand“ betrieben, etwa in der Geräuschmusik Luigi Russolos. Noch wesentlicher ist, daß die italienischen Futuristen trotz verschiedener Ansätze auf Grund ihrer reaktionären politischen Haltung zu keiner echten Funktionsänderung ihrer Kunst fähig waren. Diese Funktionsänderung wäre aber die Voraussetzung für eine sinnvolle Weiterentwicklung der neuen Techniken gewesen. Walter Benjamin bezeichnete die von Futuristen betriebene Ästhetisierung der Politik daher als die „Vollendung des L’art pour l’art“.

6 Revolution nachgespielt

Im russischen Futurismus gab es solche Ansätze zu einer echten Funktionsänderung. Ein Beispiel für eine produktive „Zurücknahme“ waren die von Gastjeff und Majakowski angeregten Manifestationen, bei denen die Geräusche der Fabriksanlagen, Sirenen und Dampfpfeifen zu neuartigen „Symphonien“ verschmolzen, die dem industriellen Rhythmus Ausdruck verleihen sollten. Ähnliches versuchte man zum dritten Jahrestag der Oktoberrevolution mit der „Erstürmung des Winterpalais“, einer theatralischen Wiederholung der Revolution, an der 8.000 Akteure und 100.000 Zuschauer beteiligt waren. Bereits 1918 wurden Versuche mit Fabrikspfeifenkonzerten in Leningrad und später in Nischnij Nowgorod (Gorkij) unternommen, zur ersten Aufführung großen Stils kam es am 7. November 1922 in Baku. An dieser Veranstaltung nahmen die Nebelhörner der gesamten kaspischen Flotte, alle Fabrikssirenen, zwei Batterien Artillerie, einige Infanterieregimenter, eine Maschinengewehrabteilung, Chöre und Zuschauer teil. [19]

Monumentalkonzert mit Fabriksirenen und Dampfpfeifen
Der Dirigent steht auf einem Hausdach

Hier wurde eine Funktionsänderung der Kunst nicht nur angestrebt, sondern auch verwirklicht. Die politische Haltung der sowjetischen Futuristen war unterschiedlich: während etwa Majakowski seine Arbeit bedingungslos in den Dienst der Revolution stellte, was sich auch in der Wahl seiner sprachlichen Mittel ausdrückte, zogen sich Schriftsteller wie Chlebnikov und Kroučonych vom politischen Leben zurück und begannen ihre Experimente mit dem Wort. Die völlige gesellschaftliche Isolietung ihrer Literatur war die Konsequenz ihres apolitischen Verhaltens. Aber auch der fortschrittliche Teil der Futuristen, der mit dem Proletkult zusammenarbeitete, war noch weit von den Positionen des revolutionären Proletariats entfernt. Boris Arvatov bemerkte, daß „in ihren Methoden noch viel nackter Technizismus, viel Individualismus, d.h. all das, was für die technische Intelligenz charakteristisch ist“, steckte. [20]

Er erkannte, daß ihr Erfolg von folgenden Bedingungen abhängig sein würde: „1. davon, wieweit es einzelnen Futuristen gelingen würde, ihre Methoden zu proletarisieren, ohne eine Reform von außen abzuwarten, 2. davon, wie schnell sich die proletarischen Künstler auf eigene Beine stellen und aus gelehrigen Schülern der verfaulten, von den Futuristen überwundenen klassischen Ästhetik zu wirklichen Revolutionären der Kunst werden würden, 3. davon, wie erfolgreich innerhalb des Proletariats die Liquidierung des ästhetisch reaktionären Kleinbürgertums und der Kulturlosigkeit vorangehen würde ...“ [21]

Die Futuristen, ebenso wie der Proletkult, setzten die Zeitdauer dieser Übergangsperiode viel zu kurz an. Die Proletarisierung der futuristischen Methoden scheiterte. [22]

Beim weiteren Aufbau einer sozialistischen Kultur in der Sowjetunion spielte der Futurismus daher keine Rolle mehr. Man orientierte sich vor allem auf eine Heranführung des Proletariats an das bürgerliche Kulturerbe.

Der vorliegend Artikel wird auch in den Studien zur Wertungsforschung Nr. VIII der Universal Edition Wien veröffentlicht. © Universal Edition Wien

[1Vgl. F. T. Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus 1909, in: Umbro Apollonio: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909-1918, Köln 1972, S. 30-36

[2Vgl. Velemir Chlebnikov: Werke, Band 2, Reinbek 1972, S. 105-22

[3A.a.O., S. 115

[4A.a.O., S. 120

[5Auf einem von der Kultur- und Aufklärungsabteilung des Stadtsowjets Petrograd veranstalteten Meeting mit dem Thema „Alte und neue Kunst“

[6Zitiert nach: Ästhetik und Kommunikation 5/6, Februar 1972, S. 161

[7E.I. Kalinin: Über den Futurismus, in: Proletarische Kulturrevolution in Sowjetrußland (1917— 1921), München 1969, S. 46-48

[8Velemir Chlebnikov: Werke, Band 2, S. 187-221

[9Zitiert nach: Ästhetik und Kommunikation, 5/6, S. 163

[10Boris Arvatov: Der Futurismus als soziales Phänomen, in: Arvatov: Kunst und Produktion — Entwurf einer proletarisch-avantgardistischen Ästhetik, München 1972, S. 97 97

[11A.a.O., S. 98

[12A.a.O., S. 301

[13Futurismo e Fascismo, zitiert nach: Christa Baumgarth: Geschichte des Fututismus, Reinbek 1966, S. 117

[14Politisches Programm des Futurismus, zitiert nach: Baumgarth, S. 156

[15A.a.O., S. 107

[16Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963, S. 48f.

[17A.a.O., S. 50f.

[18A.a.O., S. 51

[19Vgl. René Fülöp-Miller: Geist und Gesicht des Bolschewismus, Wien 1926, S. 245f.

[20Arvatov, S. 102

[21A.a.O., S. 102

[22Vgl. die Dokumentation über den Proletkult in: Ästhetik und Kommunikation 5/6, S. 63-203

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